E' giunto il momento di affrontare in modo più attento gli strumenti digitali nel campo musicale, con l'obiettivo di mostrare le nuove possibilità che essi offrono soprattutto a chi musicista non è.
Nel precedente capitolo abbiamo visto come le innovazioni tecnologiche siano definite dall'insieme di pratiche che ne caratterizzano l'uso, pratiche a loro volta finalizzate alla realizzazione di uno scopo.
Come abbiamo evidenziato, gli artefatti sono caratterizzati da una dimensione concettuale e da una dimensione fisica, essendo essi progetti che prendono corpo in determinati strumenti, o viceversa strumenti che incorporano dei precisi scopi.
Per fornire uno sguardo sui percorsi che hanno condotto alla comparsa delle tecnologie digitali nella seconda parte del ventesimo secolo, ci è quindi utile accennare alle idee e ai progetti che il contesto musicale presentava a partire dai primi anni del 1900.
Durante questo periodo si riscontra presso i musicisti il desiderio crescente verso una maggiore varietà di timbri sonori e di possibilità espressive, al quale si aggiunse, già durante il diciannovesimo secolo, il bisogno di ottenere una maggiore potenza; il pianoforte fu lo strumento più rappresentativo per entrambe queste tendenze [Thèberge, 1997].
Gli esperimenti con l'elettronica all'inizio del '900 possono poi mostrare una certa continuità con gli stessi bisogni, visto che le qualità migliori degli strumenti elettronici venivano riconosciute nella loro illimitata capacità di potenza dinamica e varietà di timbri; inoltre, queste stesse possibilità continuarono ad essere le peculiarità promozionali dei sintetizzatori digitali di cinquanta anni dopo [Thèberge, 1997].
Il bisogno artistico di una maggiore potenza sonora rispondeva probabilmente all'esigenza di esprimere una nuova realtà che in quel periodo prendeva forma soprattutto nelle metropoli occidentali, dove lo sviluppo economico e tecnologico cominciava a cambiare notevolmente l'ambiente urbano dal punto di vista culturale e sociale.
Thèberge, tra le numerose tendenze di quegli anni, sottolinea il graduale avvicendamento fra le strutture sociali aristocratiche e quelle democratiche, cosa che portò ad una maggiore distribuzione delle risorse economiche.
Il derivante ampliamento alla base della piramide sociale equivaleva quindi ad un maggiore numero di potenziali consumatori di prodotti musicali ed aiutava lo sviluppo di una utenza più ampia, accelerando tra le altre cose la costruzione di grandi sale pubbliche da concerto richiedenti un maggiore volume sonoro.
Durante la seconda parte del ventesimo secolo poi, la diffusione del benessere economico nei paesi industrializzati e la conseguente nascita di una cultura di massa, ha portato ad un ulteriore ampliamento del numero di utenti; un esempio di questa tendenza si ha osservando come la realizzazione dei concerti di musica pop si sia spostata negli stadi sportivi ed in altri grandi luoghi di ritrovo, stimolando in questo modo la ricerca verso potenti sistemi di amplificazione sonora [Thèberge, 1997].
Anche Schafer [Schafer, 1977], come abbiamo visto, ha osservato che il progredire dell'industrializzazione occidentale nel dopoguerra continuava a causare cambiamenti economici ed ambientali che, soprattutto nelle aree metropolitane, alteravano la realtà quotidiana nella percezione di molte persone.
Coscienti a questo punto dei numerosi fattori storici e sociali che sono intervenuti nell'evoluzione della nostra società e dei processi di produzione musicale esistenti al suo interno, la nascita e la diffusione degli strumenti digitali viene definita da una complessa compartecipazione tra obiettivi degli individui e possibilità tecnologiche dell'ambiente, in modo analogo a ciò che successe per il pianoforte: "Innovazioni tecniche, efficienza nella fabbricazione e nella distribuzione, corporazioni finanziarie, controllo del mercato, merchandising, promozione dei concerti e pubblicità fanno tutti parte della (…) storia di come l'industria dei pianoforti sia diventata una parte fondamentale della vita musicale in Europa e nell'America del Nord" [Thèberge, 1997, p.19].
Allo stesso modo di quanto è stato appena descritto dunque, l'introduzione degli strumenti elettronici è stata caratterizzata da diversi fattori che ora ci apprestiamo a discutere.
L'applicazione del computer e dei mezzi digitali alla produzione musicale viene fatta coincidere con il momento in cui Max Mathews utilizzò i primi convertitori analogici-digitali per comporre musica, e dal fatto che da allora molti compositori hanno accettato le sfide scientifiche sperimentando le macchine ideate da fisici e matematici.
I pionieri della rivoluzione elettroacustica, i primi cioè a realizzare brani originali e concerti con l'aiuto di calcolatori elettronici sono stati tra gli altri John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono e Luciano Berio.
A nostro avviso l'importanza di queste figure è sicuramente indiscutibile, ma ciò non ci permette di riconoscere in esse l'unica causa dell'esistenza degli attuali strumenti digitali.
Piuttosto, per noi l'importanza delle avanguardie risiede maggiormente nell'aver illuminato la strada a tutti quegli inventori, imprenditori ed utilizzatori che con la loro attività hanno partecipato quotidianamente alla diffusione del digitale.
" Stockhausen ritiene che la situazione del musicista oggi sia tale che egli deve assumere su di sé innumerevoli competenze, e sintetizzarle per produrre ogni volta qualcosa di veramente originale." [Colazzo e Colazzo, 1993, p. 50].
Queste parole sembrano direttamente indirizzate a coloro che si apprestano a fare musica oggi e che sono in grado di realizzare anche facilmente tale sintesi di competenze grazie alle tecnologie a disposizione; fino a qualche decennio fa invece, produrre suoni con il calcolatore era un'impresa titanica, e per ottenere pochi secondi di musica occorrevano ore di calcoli e mesi di lavoro in studio di registrazione.
Consapevoli di ciò, noi dobbiamo essere grati a questi compositori per la sensibilità che hanno avuto nel captare già in quegli anni le esigenze espressive di cui presto molti individui della nostra società avrebbero necessitato, ma allo stesso tempo non dobbiamo dimenticare anche tutte quelle persone che hanno reso possibile la presenza nelle nostre case di computer, campionatori ed altri strumenti.
Il progresso tecnologico è infatti arrivato a piccoli passi e non solo grazie agli sforzi degli innovatori in campo musicale: se "…La musica elettronica analogica in tempo differito fu introdotta da Stockhausen, il quale realizzava dei brani musicali mediante onde sinusoidali e rumore bianco, con procedimenti di addizione e sottrazione…" [Colazzo e Colazzo, 1993, p.100],
la stessa musica elettronica analogica in tempo differito ha dovuto aspettare molto tempo prima di raggiungere un numero ampio di utenti e essere in grado di sviluppare le proprie potenzialità al completo.
Per le ragioni che stiamo esaminando, l'organo Hammond è stato forse una delle innovazioni più importanti poichè rappresenta un esempio di cosa può essere considerato una innovazione transettoriale. [Piatier, cit. in Thèberge, 1997]
Con questo termine Piater si riferisce "…Al movimento, da un settore dell'industria ad un altro, di individui con una particolare forma di conoscenza e di abilità tecnica…" [Piater, cit. in Thèberge, 1997, p. 46].
Questo modello di organo è stato introdotto da Laurens Hammond nel 1935, diventando immediatamente un successo e venendo utilizzato tanto nel jazz quanto nella musica commerciale.
Parte di questo esito positivo è stato dovuto al fatto che Hammond non aveva intenzione di creare un nuovo strumento rivoluzionario, ma semplicemente di progettare un organo moderno ed efficiente; egli lavorò strettamente con W.L. Lahey, un organista di chiesa, e come abbiamo visto, molte delle caratteristiche più importanti dei nuovi strumenti furono il risultato di una collaborazione tra musicisti ed inventori. [Thèberge, 1997]
La principale innovazione tecnica dell'organo Hammond deriva dall'utilizzo di pale rotanti per l'intonazione alimentate da un motore sincrono, costituenti l'apparato base per la generazione del suono; il motore sincrono era stato sviluppato da Hammond qualche anno prima con lo scopo di alimentare orologi elettrici, ed ora serviva per stabilizzare la tonalità prodotta dalle pale. [Piatier, cit. in Thèberge, 1997]
Il fatto che Hammond abbia derivato l'idea di un generatore di toni azionato da un motore da una precedente invenzione appartenente ad un altro campo, non costituisce l'unico esempio di innovazione transettoriale; infatti all'organo Hammond venne aggiunta l'amplificazione tramite tubo a vuoto, che in quegli anni incarnava una fusione di tecnologie elettroniche, elettromagnetiche e meccaniche comuni in altri settori.
In questo modo l'Hammond divenne lo strumento caratteristico di un periodo di transizione che vide il passaggio dalla tecnologia meccanica ai mezzi elettronici, in seguito al quale i principi dell'elettronica furono applicati alla progettazione acustica e meccanica dei mezzi di esecuzione e riproduzione: in maniera simile infatti, la progettazione puramente meccanica dei primi grammofoni si spostò verso quella elettro-meccanica degli anni '20 e '30.
Il motivo del successo di questo modello di organo inizialmente concepito per le chiese non è consistito però solo nelle migliorie elettroniche, ma anche nella capacità che ebbe Hammond nel voler costruire non uno strumento riservato all'elite avanguardistica, ma un mezzo che potesse essere utilizzato dal maggior numero di persone possibili.
In questo modo egli comprese che uno strumento non è ancora completo dopo lo stadio della progettazione e della fabbricazione, ma viene completato solamente una volta che è nelle mani degli utenti che ne definiscono le pratiche per l'uso [Le Caine, cit. in Thèberge, 1997], in accordo con la teoria di Mantovani da noi sostenuta.
L'esempio di Hammond è stato in seguito preso come riferimento, tanto che lo sviluppo dei sintetizzatori analogici e digitali durante gli anni '60 e '70 è stato ampiamente dovuto all'attività congiunta di musicisti, inventori e imprenditori, in modo tale da conciliare le rispettive esigenze di progettazione, produzione e uso.
Come ribadisce anche Thèberge, "Senza dubbio, il fattore più importante che ha contribuito all'espansione e alla maturazione dell'industria dei sintetizzatori è stata la decisione da parte di un numero di ingegneri e di inventori (…) di spostarsi dalla sola realizzazione di strumenti che incontrassero i bisogni specializzati dei compositori dell'avanguardia operanti principalmente in studi elettronici istituzionali, verso la fabbricazione di strumenti musicali a tastiera che potessero incontrare la richiesta di performance dal vivo" [Thèberge, 1997, p.55].
Con queste parole si vuole porre l'accento sull'importanza che ha avuto per la diffusione dei mezzi elettronici la volontà di espanderne il mercato e la sempre maggiore attenzione che gli imprenditori e i progettisti davano ai bisogni degli utilizzatori.
L'andamento dei fatti ci porta quindi a riconoscere la dimensione progettuale degli artefatti digitali in una serie di idee, di progetti nati per soddisfare i bisogni degli utilizzatori, mentre la dimensione fisica sembra essere costituita da quegli stessi strumenti attraverso i quali l'uomo oggi può soddisfare le sue necessità riuscendo finalmente ad esprimere significativamente la nuova realtà percepita.
Il processo attraverso il quale le idee e i progetti, costituenti la dimensione progettuale degli artefatti digitali, hanno preso corpo in una serie di strumenti, può essere ulteriormente analizzata attraverso l'individuazione di tre fenomeni riguardanti il mercato musicale [Thèberge, 1997]:
- L'introduzione dell'elettronica digitale nella progettazione degli strumenti musicali (e quindi l'introduzione dei microprocessori);
- L'ascesa degli sviluppatori del suono per conto di terzi ( third-party sound developers);
- La nascita del MIDI.
L'insieme di questi tre fattori ha favorito l'esecuzione di quei compiti che, rispondendo allo scopo di una maggiore esplorazione e di un maggior controllo del suono, hanno introdotto delle nuove interazioni locali con l'ambiente; tali interazioni, costituite da un insieme di pratiche precise, hanno portato al riconoscimento di nuovo senso e ad una rinnovata percezione della realtà.
In primo luogo l'introduzione dell'elettronica digitale negli anni '70 e '80 ha reso la fabbricazione degli strumenti dipendente dallo sviluppo della tecnologia dei microprocessori.
Con questa tendenza, sintetizzatori e campionatori potevano essere considerati come computer i cui sistemi operativi erano stati ottimizzati per la realizzazione di musica.
Il microchip 68000 della Motorola ad esempio, era utilizzato sia nei campionatori Ensoniq che nei computer Apple, Atari e Amiga [Thèberge, 1997].
Il chip inoltre divenne fondamentale per i sistemi di registrazione del suono e prima ancora per i mezzi di riproduzione: è stato infatti l'enorme volume di vendite dei lettori di compact disc che ha permesso l'abbassamento dei costi di produzione dei microprocessori per la conversione analogico-digitale del suono; gli stessi microprocessori, dopo l'abbassamento di prezzo derivante dalla loro diffusione, poterono così essere applicati ai registratori multitraccia e ad altri mezzi per la produzione di musica.
Ricordando quanto detto nell'introdurre questo discorso, gli strumenti digitali comparivano in seguito al bisogno di maggiore ampiezza sonora e alla ricerca di nuovi timbri espressivi, ed è stata la capacità di offrire ciò che ha fatto il successo del sintetizzatore negli anni '70.
L'introduzione del microchip poi, insieme alla sua continua miniaturizzazione, introduceva delle possibilità che andavano molto al di là di quelle offerte dai primi sinth : un esempio può chiarire ciò che s'intende: "Mentre il Minimoog (introdotto nel 1970) conteneva circa trecento transistor e impegnò Moog per circa sei mesi nella progettazione, uno strumento come la Wavestation della Korg (introdotta nel 1990) conteneva (la componentistica) digitale equivalente a quasi 300 milioni di transistor e occupava circa venti persone per un periodo di quasi tre anni" [Thèberge, 1997, p.70].
Quanto citato mostra piuttosto chiaramente quante più possibilità cominciarono ad avere gli strumenti musicali con l'evoluzione della tecnologia digitale: non si tratta solamente di maggior volume o di un numero più elevato di suoni diversi, ma di computer veri e propri integrati nelle macchine che, in seguito all'evoluzione tecnologica di cui abbiamo parlato, hanno visto un notevole abbassamento dei prezzi.
Può essere utile allora a questo punto approfondire ciò che il termine digitale comporta tecnicamente rispetto alle caratteristiche dell'analogico, per intendere meglio che tipo di strumenti e che tipo di possibilità venivano messe nelle mani degli utilizzatori.

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