Gli utilizzatori delle tecnologie descritte nei precedenti paragrafi sono tutti coloro che si trovano alle prese con la produzione di musica sia dal punto di vista professionale, che dal punto di vista amatoriale.
Sebbene le due dimensioni siano sempre state differenziate, aumentano sempre più i casi di musicisti che realizzano musica nella loro casa con attrezzatura low budget1, e nonostante ciò riescono ad ottenere buoni risultati e ad immettere il loro prodotto nel mercato discografico.
Questa è una tendenza che ha cominciato a diffondersi durante gli anni ’80, da quando si sono diffusi gli strumenti descritti in precedenza, i quali hanno permesso ad un numero sempre più ampio di persone di avvicinarsi alla realizzazione di musica nel loro tempo libero.
Naturalmente come avviene per ogni innovazione, non basta l’esistenza di una tecnologia perché essa si diffonda, ma sono necessarie anche una serie di pratiche e di usi condivisi grazie ai quali la tecnologia in questione venga riconosciuta utile nella realizzazione di uno scopo.
Come abbiamo visto nel precedente capitolo, la produzione di musica è caratterizzata da un insieme di pratiche che vengono realizzate tenendo conto delle competenze professionali degli utilizzatori e delle possibilità offerte dagli strumenti.
La grande diffusione del digitale avvenuta in questi ultimi anni ha introdotto una numerosa serie di nuove possibilità, e non poteva quindi non modificare i ruoli delle persone impegnate nella produzione musicale e in altre attività produttive.
Secondo il modello di Mantovani da noi adottato, ogni innovazione tecnologica introduce delle nuove possibilità per lo svolgimento di determinati compiti; come afferma Norman [Norman, 1993], gli artefatti modificano il compito, cambiano cioè la serie di pratiche fino ad allora adottate.
Un utente alle prese con un nuovo strumento vede quindi cambiare l’insieme di regole e di aspettative che costituiscono il suo ruolo nella società, poiché lo strumento in questione introduce, attraverso il suo uso, la possibilità di riconoscere nuovi scopi in grado di ampliare l’orizzonte simbolico degli individui.
Per fare un esempio, i musicisti che depositano presso la S.I.A.E. (Società italiana autori ed editori) la propria musica, devono consegnare un supporto – nastro o cd – dove sono incisi i propri brani e gli spartiti musicali di ogni brano.
Fino a qualche anno fa gli spartiti erano dei manoscritti compilati da un musicista trascrittore – qualifica riconosciuta esclusivamente dalla S.I.A.E. - che doveva tradurre manualmente le vibrazioni acustiche sonore in simboli della notazione musicale.
Oltre a richiedere molto tempo, questo procedimento permetteva solamente la diffusione dei manoscritti delle opere che riscuotevano più successo, sostanzialmente perché il processo di copia e di stampa era molto costoso, e necessitava di discreti finanziamenti.
Oggi gran parte del software musicale ha tra le proprie funzioni la possibilità di tradurre gli impulsi in simboli musicali pronti per essere stampati, risolvendo molti problemi di tempo e di costo, e offrendo inoltre anche a chi non conosce la musica la possibilità di depositare più facilmente il suo prodotto presso la S.I.A.E. [Lenzi, 1999].
Questa nuova affordance permessa dal software sostituisce completamente il ruolo del trascrittore e modifica anche quello del musicista introducendo una nuova pratica, che consiste appunto nell’imparare ad usare un programma di trascrizione ed ottenere così autonomamente i propri spartiti.
Come quello del trascrittore, sono molti i ruoli nell’ambito della produzione musicale che hanno subito un cambiamento per il fatto di dover adottare nuove pratiche finalizzate all’uso delle innovazioni digitali.
Anche il ruolo del musicista è in continua ridefinizione, come si può notare dal fatto che la tipica formazione rock di quattro elementi – voce, chitarra, basso, batteria – non sopravvive più, sostituita dalla generazione del dj producer, ovvero da colui che da solo produce le basi musicali con l’elaboratore.
Per descrivere come le nuove figure si siano affermate facilitando il mutamento di diversi ruoli nell’ambito musicale, è utile osservare l’attività di alcuni musicisti che hanno contribuito alla definizione di nuove pratiche per l’uso della tecnologia digitale.
La storia dei Chemical Brothers ad esempio è abbastanza significativa per i nostri fini, e allo stesso tempo risulta anomala per essere quella di due artisti che oggi vendono centinaia di migliaia di copie e sono presi come punto di riferimento da molti nuovi produttori musicali.
I Chemical Brothers sono Thomas Owen Mostyn Rowlands e Edmund John Simons, due ragazzi che si sono conosciuti al college nell’89 e che hanno iniziato a fare i dj nel ’91; la loro passione per la musica li spingeva a comprare prodotti di ogni genere, fino a che non decisero di produrre personalmente un disco: “Cercavamo una musica, un disco da suonare che ci soddisfacesse (…) Così abbiamo pensato di farcelo un disco del genere.” [Chemical Brothers, cit.in Lai, 1998, p.20].
La loro passione comune erano i dischi hip hop, ma erano interessati anche alla house, alla techno e in generale alle nuove sonorità emergenti soprattutto in Inghilterra.
Tutto questo era presente nel loro primo brano “Song to the siren”, realizzato con un campionatore, un computer Atari ed uno stereo Hitachi da 100 sterline; il pezzo, di cui furono stampate 500 copie, cominciò ad essere suonato ed apprezzato nei club di Londra, ed ai fratelli chimici cominciarono ad essere richiesti remixes da artisti come Charlatans, Primal Scream, Prodigy, Method Man ed altri [Lai, 1998].
Poco tempo dopo erano già pronti a produrre il loro primo album, “Exit Planet Dust” (1995), che li ha portati al successo internazionale, con la stampa inglese pronta a definire chemical beat il modo di sovrapporre musiche diverse da loro ispirato.
In circa tre anni, dal ’92 al ’95, i Chemical Brothers passarono dal college alla consolle, fino ai palchi mondiali, senza aver frequentato scuole di musica o aver avuto a disposizione particolari strumenti e tecnologie: l’iter da loro compiuto è piuttosto insolito rispetto a quello che richiede l’industria musicale.
Sembra infatti che il loro orecchio musicale combinato con i giusti strumenti abbia fatto più che anni di studio in conservatorio.
Una tendenza molto simile si riscontra osservando la storia di RZA, alias Robert Diggs, produttore ed Mc2 nell’ambito della musica hip hop newyorkese, leader insieme a Method Man ed al cugino Genius/GZA del gruppo Wu-Tang Clan.
RZA ha avuto il merito di riunire attorno a sé alcuni giovani ma talentuosi mc di New York, che nel ’93 hanno dato vita all’album d’esordio della formazione Wu-Tang Clan intitolato “Enter the Wu-tang (36 chambers)” (1993), una miscela di suoni campionati dal passato e riarrangiati con maestria.
Usando le pratiche tipiche della produzione rap cui abbiamo accennato precedentemente – campionamento di frasi musicali del passato ricontestualizzate nel presente -, RZA ha ottenuto un suono cupo ed appositamente sporco, ma allo stesso tempo anche accattivante, sul quale fluivano i versi dei rappers del ghetto – oltre ai già citati vi sono Raekwon, Ol’ Dirty Bastard, Ghostface, Inspectah Deck e altri - che raccontavano realtà piuttosto pesanti, ma che ben si fondevano con l’atmosfera musicale dell’album.
RZA ha partecipato alla realizzazione esecutiva del prodotto, oltre che cantare e produrre la musica, e ha posto le basi di una organizzazione che qualche anno dopo avrebbe prodotto tutti i membri del gruppo – ben dieci - come solisti con altrettanti Lp, e si sarebbe lanciata anche nella produzione di vestiti, di videogiochi e di altro tipo di merchandise [Haley, 1998].
La sua figura è presa di riferimento da tutte quelle persone che oggi tentano di mettere in piedi con le proprie forze non solo uno studio di produzione musicale, ma anche qualsiasi attività economica per la quale si deve provvedere sia alla produzione artistica che a quella esecutiva.
Il modello di spartizione degli introiti tra i componenti del Wu-Tang Clan è addirittura organizzato in punti percentuale ridefinibili, per cui ogni membro del gruppo ottiene un rientro economico pari al peso del proprio ruolo in ogni produzione: negli USA questo tipo di accordo viene anche studiato e portato come esempio in alcune materie economiche.
Anche se ciò che riguarda la produzione esecutiva sembra allontanarsi dall’oggetto della nostra ricerca, in realtà anche questo argomento riguarda il ruolo degli utilizzatori delle tecnologie digitali, perché esse, nel momento in cui permettono di produrre un master nella propria casa, ridisegnano la serie di rapporti e di procedimenti necessari alla realizzazione e alla diffusione di musica.
Se infatti per produrre musica, noi ci serviamo di uno studio e di apparecchiature altrui, ad esempio messe a disposizione da una casa discografica, è normale che ci occuperemo solo della parte artistica che ci compete, poiché ci saranno i tecnici responsabili degli strumenti e i produttori esecutivi che seguiranno le operazioni di stampa, distribuzione, grafica ecc.
Ma nel momento in cui possediamo le tecnologie per produrre musica e riusciamo a realizzare un buon master del nostro prodotto, ci rendiamo conto che, tutto sommato, possiamo fare come avviene ormai normalmente a Londra per le produzioni big beat o jungle: stampiamo qualche centinaio di copie e le facciamo girare nell’ambiente underground della città – i locali e quei pochi negozi specializzati di musica -, dove possono essere ascoltate da possibili acquirenti o dagli addetti ai lavori, e quindi osserviamo il riscontro che ottengono.
Il risultato ottenuto ci dirà come comportarci. Possiamo rimetterci al lavoro su altre produzioni, ristampare il brano o presentarci da qualche grosso produttore con in mano il potere delle cifre che il nostro pezzo, autoprodotto, è riuscito ad ottenere.
Lo stesso discorso si può fare per la parte grafica, poiché anch’essa viene oggi realizzata con del software molto simile a quello utilizzato in campo musicale.
Adobe Photoshop è ad esempio un programma diffuso tra molte persone, fornito di plug-in che ne espandono le possibilità; anch’esso è munito di tool che ci permettono di spostare, tagliare ed incollare qualsiasi materiale grafico inserito nell’elaboratore.
Naturalmente non saremo in grado di realizzare un lavoro dei più elaborati, ma otterremo sicuramente qualcosa di degno per confezionare la nostra musica.
Osservando il panorama musicale alla fine degli anni ’90 quindi, sono sempre più le piccole etichette underground, in Italia definite indipendenti, che si specializzano su un particolare genere musicale e si ricavano così una piccola nicchia di mercato, grazie alla quale sopravvivono.
A questa si aggiunge anche la tendenza diffusasi ormai da diversi anni, grazie all’accessibilità economica di molti strumenti, che spinge gli artisti affermati e non a procurarsi tutti i mezzi di produzione tecnica ed artistica, a costruirsi uno studio e a produrre autonomamente la propria musica.
Tutte le tendenze osservate fino a questo momento nella produzione musicale ci permettono ora di introdurre una riflessione su un altro punto fondamentale della nostra analisi: le nuove pratiche e le affordances che le innovazioni digitali presentano.
Nel prossimo capitolo ci occuperemo di tutto ciò e delle nuove relazioni sociali e culturali che la diffusione delle pratiche digitali introduce, sempre tenendo come punto di riferimento il modello di Mantovani adottato fino ad ora.


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